Variations sur les Bronzes de Riace

Kijno a réalisé l’ensemble de ces études sur les « Bronzes de Riace » à partir de quelques photos qui provoquèrent chez lui une très forte impression. Il travailla sur cet ensemble en 1981 et 1982 chez Antonio Sapone au « Centro Umanistico Incontri Internazionali » à Bellon en Italie. Il ne vit les statues en réalité que quelques mois après au Musée de Reggio Calabria.

Dans le catalogue de la rétrospective Kijno au Musée Russe d’Etat Russe de Saint-Pétersbourg, 2006, Palace Editions

Extraits du catalogue de l'exposition «Variazioni sui bronzi di Riace »
« Variations sur les bronzes de Riace »

Couverture du catalogue
de l'exposition

Introduction par Giovanna Petrenga

Ladislas Kijno, qui a déjà été l'hôte du Palais Royal de Caserta en 1981-82 pour une exposition organisée par le Conseil général, est un artiste qui captive immédiatement l'intérêt de celui qui s'approche timidement à son oeuvre. Son origine polonaise, sa formation française, les vicissitudes de la vie qui l'ont contraint à de longues et douloureuses "pauses", sa culture profonde et brillante sont autant d'éléments qui nous aident à comprendre sa personnalité et suscitent sans cesse le désir d'enquêter, d'expliquer certains aspects de son inspiration artistique, de réussir à comprendre pleinement le message contenu dans son oeuvre.
L'art en tant que mouvement ambivalent qui joue sur présence et absence union et séparation, attitudes non pas opposées mais complémentaires, qui révèlent la particularité de sa relation avec la réalité.
C'est là l'idée de Kijno qui s'oppose à toute forme de naturalisme et d'imitation des choses.
Les "Bronzes" de Kijno se rapprochent en ce sens à "l'homme parfait" pour ensuite s'en éloigner et le sectionner en plusieurs éléments qui le "ramènent sur terre" et nous le livrent privé de sa perfection.
Les variations de Kijno sont donc une sorte de "radiographie du mythe" dépouillé de toute aura et ramené à sa signification première d’homme commun.

Le Palais Royal de Caserta, par sa dimension internationale, est le lieu approprié à la rencontre avec l'un des artistes les plus représentatifs de la culture et de l'art européen.

Source : catalogue de l'exposition «Variazioni sui bronzi di Riace » - « Variations sur les bronzes de Riace »
9 décembre 2007 - 8 février 2008
Palazzo Reale, Bellona, Italie.

Photographies des œuvres Alkis Voliotis

Carton d'invitation à l'exposition

"Le bronze est devenu peinture" par Enzo Battarra

Le métal, érodé, oxydé, mais que l'eau a préservé. Les formes athlétiques immergées dans une mer qui est elle-même un mythe, sont celles des bronzes de Riace, naufragés nobles et silencieux. Les masses musculaires sont des volumes plastiques. Ce sont elles les extraordinaires modèles.
Une fois de plus l'art classique devient une matière noble pour les relectures actuelles, un pré-texte pour des incursions qui de l'ancien conduisent tout droit au contemporain.
Ladislas Kijno décline en peinture, dans sa peinture, l'impétueuse structure plastique, caractérisée depuis toujours par des formes souples et des harmonies savantes.
Ainsi l'harmonie du passé trouve dans les variations de Kijno de nouveaux équilibres formels. Les "études métaphysiques" sont de véritables architectures du corps humain. Ce sont des oeuvres picturales qui révèlent la grande capacité de l'artiste d'allier la sculpture à la peinture, de synthétiser en acrylique sur papier ce fascinant matériel plastique, de ramener à la surface la troisième dimension. Les géométries anatomiques se dilatent et se multiplient comme des organismes en une expansion tumultueuse.
On peut en dire autant des "études anatomiques" où, à la façon de Léonard de Vinci, Kijno analyse les corps des deux athlètes et, en paraphant Canova, transforme les bronzes en "véritable chair".
Dans ces encres et acryliques sur papier, où l'on retrouve l'empreinte du "papier froissé" technique qu'il a inventée et qui lui est si chère, Kijno sectionne l'homme de bronze et en extrait des fragments anatomiques, non pas baignés de sang mais d'insinuantes suggestions graphiques et picturales.
Dans ces précieux croquis, riches de vibrations vitales et d'une forte projectualité, l'artiste étudie les proportions et les glissements chromatiques, prend des notes, avec un seul renvoi écrit à la "vaporisation", autre technique introduite et inventée par lui.
On célèbre l'homme, un homme au relent antique, capable de nous restituer des figures extrêmement actuelles, des images de notre temps, marquées par un artiste qui, des années quarante jusqu'à nos jours, a su donner des couleurs et des formes à notre vie.

Ainsi le bronze a pu devenir peinture.

Extrait du catalogue Kijno « I bronzi di Riace » - "Les bronzes de Riace" par Carmelo Strano

Exposition au Musée Municipal de Numana (Ancône), Juillet 1998

Les grands évènements sociologiques étendent leurs effets non seulement sur la dynamique toute objective du comportement de masse, mais aussi sur la dynamique plus fragile et plus souple de la psychologie individuelle. (Les répercussions à l'intérieur du sujet). C'est un moment délicat que celui-ci, et pas seulement pour sa valeur existentialiste (et donc pas seulement politique mais aussi théologique et ontologique) : ainsi s'effectue, en effet, le raccord, ou mieux, le passage de la quantité à la qualité, même si le saut est de portée fondamentale. Ou plutôt, c'est précisément l'irréductibilité de la dimension quantité à la dimension qualité (ce qui n'exclut pas bien sûr, l'importante contribution qui naît des interférences réciproques) qui confirme cette dualité dialectique qui est le fondement de notre existence.
L'intérêt de Kijno pour les désormais fameuxbronzes de Riace, va toutefois au-delà du phénomène éminemment sociologique que l'on vient tout juste de décrire. Il prend sur lui l'évènement (avec évidemment toute la rumeur de saveur mythologique que cela entraîne), mais sans que ne l'effleure le moins du monde (étant donné que sa culture a toujours été phagocytée par un flux énergétique instinctif) l'idée de profiter de son expérience d'artiste rompu au métier, pour s'insinuer dans l'explosion des stratégies commerciales de masse. (A ce propos, j'aime bien relever deux circonstances totalement extérieures mais significatives : le fait que la première exposition desbronzes de Riaceait été réalisée à Catania, à l'Académie des Arts, alors que l'attention du grand public s'était déjà assoupie ; et ensuite le fait que cette publication - ainsi que les expositions qui suivront - naît alors que cet écho s'est totalement éteint).
Le raccordement de Kijno avec le phénomène sociologique décrit est essentiellement extérieur et symptomatique et je dirai même de provocation anamnestique. Il est important de dire à ce propos que Kijno n'a pas vu (et non pas à cause d'empêchements objectifs) les sculptures grecques. La médiation entre le phénomène sociologique et son instance poétique se réalise à travers la reproduction des deux images sur des journaux ou des magazines. Moi, qui ai pu admirer de près la superbe harmonie classique des bronzes, j'aurai pu écrire des pages d'analyse esthétique et philologique, peut-être bien même éblouies d'admiration et émues. Kijno qui n'a pas vu les bronzes en a fait une radiographie analytique-iconographique et poétique qui laisse supposer une longue étude directe du sujet.
Analyse de l'image par l'image. Analyse structurale et fondamentale en guise de radiographie.
On le sait bien, certaines radiographies se servent de ce que l'on appelle un moyen de contraste, comme le baryum. Et je me souviens de l'expression d'une personne qui m'est chère qui, quand il voulait dire de quelqu'un qu'il avait des dons particuliers de profonde intuition disait ainsi en plaisantant : "il sait faire des radiographies sans baryum". Kijno a établi un rapport poétique et culturel si intense avec les sculptures grecques qu'il dresse d'elles de "vraies" radio sans baryum. Et voilà de quoi effectivement nous étonner.
Il m'a semblé opportun d'amener le discours sur un plan concret. Je ne voudrais pas que l'on pensât (mêmes si les oeuvres à elles seules conjuraient une telle pensée) que Kijno fait un travail aseptique de laboratoire. Il manipule la pièce de différentes manières à différents degrés. A tel point que cette image sur l'image n'est pas un "métalangage", mais une image avec des connotations tout à fait autonomes au niveau de la référence historique, de la poétique, de la lumière, du rythme du langage pictural et du langage plastique ou allusivement plastique.
La structure radiographique à laquelle aboutit Kijno après la dissection multiforme et la schématisation de la figure est de type fondamental et, de par là même, flexible et ambigüe. De cette façon, elle fait allusion à l'effigie retrouvée et en même temps, elle est susceptible de devenir l’assise de différentes "variations sur le thème", d’une reconstruction neuve et "arbitraire".
C'est ce que fait Kijno dans une première série de travaux que j'appellerais "phase analytique", dans laquelle le dialogue investigateur et poétique avec les figures a toute l'intensité de l'impact. Dans cette phase successive - que j'appellerais "phase synthétique" - la figure disparaît complètement et avec elle disparaissent aussi les études (les rapports de symétrie et de canon) tandis que l'arbitre sur la structure agit incontesté, bien qu'avec beaucoup de rigueur. Les valeurs structurales sont maintenues mais développées sur une autre échelle (comme par un éloignement surréel), tandis que les valeurs artistiques sont pour ainsi dire "sublimées" en un rythme abstrait (qui n'est cependant pas exactement celui que Kijno adopte depuis des dizaines d'années). Voici la raison pour laquelle – je crois - l'artiste écrit parfois sur l’œuvre "vaporisation".
Mais allons plus loin. Dans la phase analytique le rapport quantitatif avec l'image donnée prédomine, même si la re-création de Kijno transforme déjà la pièce modulaire en un acte pictural transfigurateur, grâce aux "jeux" chromatiques agiles et délicats, joués sur la dominante souvent violacée ou marron, du reste sans effets de glacis. De cette manière le peintre essaie de récupérer idéalement la perception de la patine du temps, la perception de l'archéologie et du mythe inévitablement entamés par son attitude analytique.
Avec le canon de Polyclète sous le bras, il dissèque la statue, remarque les anciens rapports, en tente de nouveaux, s'attarde sur certains détails. Parfois, il recompose sur un même tableau plusieurs parties d'anatomie avec un dessein au semblant surréel. Il met surtout en évidence, grâce à un sondage chromatique expressionniste, la dynamique interne des rapports canoniaux qui tend parfois à une "re-formalisation" abstraite.
Par ce biais, on passe d'une enquête de type éminemment anatomique à une "impression" d'image : la statue toute entière ou quelques parties d'elle - est réduite à une sorte d'"empreinte" comme dans le Saint Suaire. Donc, une radiographie de formes et volumes essentiels à peine ébauchés.
Si au cours du premier moment de la phase analytique (celui de type un peu académique, pour bien s'entendre) la valeur artistique est dans la "substance" picturale - qui redonne de l'intérieur de la vie à la statue, diversement sectionnée, au cours de ce second moment, telle valeur s'élargit révélant déjà intrinsèquement les intérêts énergétistes et le grand jeu de l'arbitre qui sont propres à la phase synthétique.
La force poétique et la valeur culturelle de ces travaux demeurent précisément dans la présence d'une ligne de développement cohérente et logique du point de vue idéologique et formel, comme s'il s'agissait d'un cycle de recherche long et complet. Et au contraire, tout repose sur environ deux mois de travail intense, avec la complicité de la petite colline odoriférante de Bellona, une zone riche d'histoire, près de Capoue.
Un travail qui vise à rendre, d'un mouvement spontané et sûr, ce moment de pleine maturité atteint par le peintre.
Les signes de cette maturité étaient déjà bien évidents. Mais il fallait qu'arrive de façon inattendue, un stimulus extérieur capable d'une profonde provocation intérieure.
Nous sommes en train de passer à l'examen de la phase synthétique. Elle marque, à mon avis, l’oeuvrela plus importante réalisée par Kijno pendant ses longues années de recherche soulignée, du point de vue technique, par le papier froissé" ainsi que par la "toile froissée" (papier froissé collé sur une toile).
Mais il faut faire ici d'autres réflexions. Les considérations faites au début de cet écrit ne sont de grande utilité quant à la phase synthétique. Les rapports quantitatifs-sociologiques sont dépassés - il est loin désormais le moment du raccord entre le phénomène objectif et la réaction subjective - en faveur d'une dialectique, disons, énergétiste. Pour être plus concrets, il vaut mieux faire appel au dépassement de l'irréductibilité quantité-qualité à la manière de la physique d'Einstein. L'équivalence de masse et énergie (ou mieux encore, leur réversibilité réciproque) ayant été formulée, matière et énergie vont désormais constituer seulement deux aspects d'une même réalité ontologique. C'est le moment clarificateur des grands courants (Duhem, Poincaré).
Je fais appel en particulier à Wilhelm Ostwald analysé depuis longtemps et sur qui j'ai fondé un aspect de mon manifeste théorique récent "DAD/nouvelles dimensions ontologiques". Peut-être que, sans le savoir, Kijno a une clé de lecture bien précise dans l'oeuvre du philosophe allemand.
Le concept de la réalité totale en tant qu'énergie libre est en effet pour lui une habitude existentielle, un ferment et un foyer naturels. Du reste, il suffit de rester quelques temps avec lui pour être immédiatement frappé par un comportement peut-être un peu empathique, mais significatif.
Je fais allusion au causeur infatigable et passionné, au volcan Kijno qui éructe continuellement des paroles. Et ce n'est pas là de la verbosité. C'est seulement une forme (et dans son cas pas la seule évidemment) de manifestation (ou débouché) de sa vitalité énergétique.
J'ai la possibilité de rapporter un exemple, bien qu'écrit, de cette expressivité orale agitée. Il écrit en 1967 pour les "Maisons des Jeunes et de la Culture" : "Ainsi que le pendule commence à osciller quand il entre dans le champ du métal, ainsi dans le carré magique qui m'entoure et où se mêlent les boites de conserve, les billes qui roulent, les explosions su soleil, les spoutniks, les génocides, le Vietnam, les êtres qui s'aiment sur le sable, ceux qui se tuent à 300 km/h sur les circuits du Mans, les outils, le moisi, les erreurs judiciaires, Mallarmé, Hugo, Jésus Christ, Karl Marx, ceux qui sortent de prison et ceux qui y entrent, les roses, la télévision, les greffes de cœur, etc... , ainsi donc, tout en moi se met à osciller, à vibrer, dans les courants contradictoires qui jaillissent partout. Mon être tout entier devient vision et signe, comme l'aérolithe devient feu et trace lumineuse au contact de l'atmosphère. C'est tout cela qui s'inscrit sur ma toile à un certain moment de l'aventure humaine, comme cela avec les points de repère, les codes, les bouées, les emblèmes de la liberté du monde."
Cette fougue expressive est aussi anxiété. L'anxiété de qui se sent à la fois maître de l'énergie et victime de celle-là même. C'est l'anxiété de qui a beaucoup souffert à cause des injustices et des absurdités de la guerre; l'anxiété de qui a toujours essayé de communiquer au monde le message artistique (on se souvient du groupe Cadran qu'il a fondé avec Paul Gay, en 1958, pour porter l'art dans lesusines); c'est l'anxiété de celui qui ressentl'exiguïté de la société technologique actuelle fortement capitaliste et ploutocratique; c'est l’anxiété de qui sait palpiter par amour deculture; c'est encore l’anxiété de qui est capable de selibérer de tout ce qu'il a dans les poches dès qu'il s'aperçoit que quelqu'un en a besoin.
Ce trouble constant devient emphaseénergétique, flux énergétiste parfois exaspéré, énergie continuellement sous tension. Mais il y a un autre aspect de cette anxiété qui, dans notre cas, vaut la peine d'être souligné : l'anxiété pour la sculpture qu'il n’a pas pu cultiver comme forme expressive privilégiée, comme cela aurait dû être, grâce aussi à l'influence de Germaine Richier.
Et derrière la sculpture (réalité tridimensionnelle), il y a à l'affût le grand attrait de l'architecture, de l'espace vital et du réel, du lieu où les gens vivent et travaillent et où l'art doit arriver du moment que Kijno croit fortement en la devise d'André Breton : "L'indépendance de l'art pour la révolution. La révolution pour la libération définitivede l'art."
Or, ces bronzesmerveilleux qui ont attiré des millions de curieux, ont déclenché en Kijno différents mécanismes. Ils représentent pour Kijno le réveil de l'histoire, de la culture, de la philosophie, de la mythologie, de la symbolique archétypique et archéologique. Et tout cela – notamment – grâce à la forme d'expression, la sculpture, à laquelle il a toujours cligné de l’œilmême dans les limites parfois castrantes de la bi dimensionalité.
L'auteur des stèles de Pablo Neruda ressent soudain l'attrait d'une réalité lointaine et mythique, la provocation d'un archétype collectif sur lequel il peut faire vibrer toute entière sa subjectivité. Peut-être s'est-il déclenché en lui un ressort d'émulation plastique attisé par un souffle de culture cosmique. Alors, en premier lieu, il attaque analytiquement les sculptures non sans les avoir auparavant redessinées avec soin et respect.
Ensuite, il fait agir sur leurs valeurs plastiques, le sens del'énergie en expansion, mais structurée.
C'est en quelque sorte ce qui se produisait avec la sculpture "Variation blanche sur la structure 21" de 1964, oeuvre en boules de liègequi s'assemblent en forme de champignon : à partir de ce moment-là, partira un mouvement centrifuge de ces énergies condensées. Kijno révèle alors, de façon décisive, cet intérêt pour la représentation de l'énergie en expansion. Peut-être bien que ce sont des formes qui ont induit quelqu'un à penser à Léger ; mais il va de soi qu'une telle lecture est seulement superficielle. Ils tendent tous deux à un néo-humanisme mais cesdeux âmes du peuple ont toutefois une formation totalement différente : artisan Léger, brillant intellectuel ardent Kijno : le premier ébloui par la civilisation des machines et aspirant à la célébrer en une mimésis technologique, le second, homme de lettres, mirant à scruter la dynamique des choses et dépourvu donc d'une quelconque attitude d'émulation, si ce n'est dans les moyens (hypothétiques etabstraits) qui tendent à exprimer le flux de l'énergie.

Donc, toute cette profonde compromission psychologique éloigne Kijno d'une attitude d'hommage futile. Il n'y a rien à célébrer. Kijno, dans toute cette affaire, est égoïste, non pas qu'il en fasse une pure et simple occasion exhibitionniste et dialectique mais en elle sont impliquées ses répressions, ses régressions, sa joie de vivre, ses tristesses profondes, toute la culture qu'il a assimilé (artistique et littéraire), sa longue expérience de peintre, sa vocation naturelle à devenir célébrant de rites (dans ce cas, en devenant prêcheur de l'énergie).
Si ce n'est du calvinisme, il y a de toute façon dans toute cette attitude, un haut sens moral ; si bien que la déontologie professionnelle de Kijno implique aussi, au-delà de la conscience historico formelle, la conscience morale et symbolique. Sous cet angle, ces formes organiques en expansion. "Ces lymphes en liberté", cette sorte de représentation des moments - disons - focaux du processus chlorophyllien de l'énergie acquièrent aussi une saveur et une valeur emblématique. Emblématique non pas dans le sens de symbole ou d'allégorie mais dans le sens d'inquitétude constitutive (et je fais allusion aussi bien au caractère de Kijno qu'à celui de ses formes) qui implicitement devient emblème de l'auto conscience (exactement dans le sens où l'entend l'auteur de la "Cité du soleil", Tommaso Campanella).
Or, tout ce matériel en effervescence, sur le plan formel, au lieu d'être traduit en élaborations libertaires ou capricieuses ou humorales, en une sorte d'abstraction organique, se sert plutôt d'un long entrainement à la rigueur structurelle. Et l'énergie est pour ainsi dire bloquée, contenue entre des emblèmes modulaires qui assument d'innombrables aménagements organiques.
Ça et là des formes font allusion à certaines parties anatomiques, mais dans leur ensemble, elles visent désormais au transfert culturel de l'anatomie des guerriers. Cette attitude d'ailleurs garantit le moment de raccord entre le classicisme des bronzes et les plis baroques du moment synthétique de Kijno.
Et ici, je ferai un parallèle entre l'emphase de l'élocution de Kijno et l'emphase de la forme. De même que la première n'est pas pure et simple verbosité mais anxiété et passion irrésistibles qui se manifestent dans la parole, ainsi la seconde n'est pas rhétorique mais, mais tension expansive, langage qui dévie en un spasme contenu et structurant.
Pour les mêmes raisons, l'effet or des chromatismes profonds dont sont imprégnées les formes n'est pas une coquettere de palette, mais un moyen pour adoucir (et en même temps pour raviver, grâce à un pattern visuel nécessaire) la tension énergétiste.
Cette explication n'est toutefois pas en contradiction avec l'atmosphère baroque dont est imbue la ré-création synthétique des bronzes. Il faut la lire dans le sens indiqué. Par ces temps de post-moderne, on court le risque d'une interprétation fourvoyante.
La translation opérée par Kijno sur le classicisme des bronzes est contrôlée par une sorte de processus combinatoire de valences chimiques. On est même tenté de penser à un type de processus réversible. On a l'impression, en parcourant à l'inverse par la pensée les étapes de ce processus, de retourner à l'image pièce originaire desBronzes de Riace.
Tout cela me fait penser aussi, au-delà des valeurs artistiques intrinsèques de ces oeuvres de Kijno, à leur valeur didactique. Les études académiques (si fortement récupérées de nos jours) ont peut-être enfin trouvé un exemple pour triompher de l'académisme d'usage, si peu éducatif.
Le héros des stèles de Neruda s'est en somme surpassé, et cela, avec l'attitude humble du traducteur. Grâce à Kijno, en effet, la poésie et le mythe desbronzes de Riacenous parviennent dans une atmosphère qui correspond mieux au temps présent.

Carmelo Strano

septembre 1982

Extrait de la monographie Ladislas KIJNO par Raoul-Jean MOULIN

Editions Cercle d’Art, 1994

Sans qu'il y ait rapport direct d'incidence mais bien certaine filiation occulte, il est possible d'envisager les Variations sur les bronzes de Riace de 1981, comme une contre-lecture non-occidentale de la plastique de la Grèce antique à partir de la Grèce plastique négro-africaine, du moins telle qu’elle imprime le travail de peindre de Kijno. Pourtant lorsqu’il entreprit les trente-sept études et les trente peintures à l’acrylique sur papier qui suivirent, Kijno n’avait pas encore vu les deux bronzes grecs trouvés dans la mer Ionienne, face à la Sicile, et qu’il découvrira plus tard au musée de Reggio de Calabre. Il ne connaissait de ces statues de guerriers, qui remonteraient au Ve siècle avant notre ère – selon l’alliage binaire de leur fonte à cire perdue – que leur seule reproduction photographique publiée par un magazine, qu’il avait aussitôt arrachée car elle avait suffi à déclencher en lui une décharge de stimulations métaphoriques.
La suite de Riace s’insère dans plusieurs séjours de travail et d’expositions personnelles que le peintre poursuit en Italie, au cours des années 1977-1983. Elle s’accomplit, plus précisément, dans un atelier que lui a préparé son ami Antonio Sapone à Bellona, un petit village qui domine Capua, dans l’agreste et altière Campanie.
C’est là que Kijno décide, non pas d’interpréter le document des bronzes de Riace pris pour référence, mais plutôt de réinventer l’ordre de la sculpture selon l’ordre de la peinture. Pour lui, qui étudia longuement la problématique de la figure – et à l’une des sources vives de l’art de notre époque, pourrait-on dire, auprès de Germaine Richier, ne l’oublions pas – il s’agit de relancer, par d’autres voies qui sont les siennes, l’élaboration d’une structure de formes premières, comparable à celle qu’il a déjà expérimentée, à diverses reprises, face à la frontalité de la grande statuaire nègre. Travaillant comme un archéologue qui reconstitue le galbe originel d’un vase à partir de quelques tessons de céramique, Kijno à partir de détails qu’il isole, qu’il fragmente dans la photographie documentaire, afin de mieux les soumettre à la rigueur de son analyse scripturale, reconstitue ce qu’il reste de d’équivalent du corps statuaire dans le plan du corps pictural. Par ce dispositif de simulation qu’il dépasse, qu’il transfigure, Kijno opère en fait un contrechamp dans le champ de la sculpture pour aussitôt le projeter ailleurs, dans le champ de la peinture, dont on perçoit le fonctionnement dans les études qui, reprenant l’ancienne écriture des Mécaniques mentales, transcrivent dans leurs traces codées les points d’impact que laisse l’empreinte de la figure dans l’étendue.

C’est un transfert structurel, une translation formelle, dira-t-on non sans raison devant ces études et leurs peintures adjacentes, mais n’est-ce pas mieux d’une lente et parfois brusque métamorphose dont il est question ? Il est remarquable que cette discipline de dessin, dans son projet, anticipe les notations pratiquées par Kijno en Chine en 1983, justement en présence de la statuaire et de l’architecture archaïques. De plus, par leurs franches découpes sur l’aplat lumineux de la couleur, la plupart des peintures des Variations sur les bronzes de Riace sont prémonitoires de plusieurs séries du Retour de Chine (1983-1984), principalement celles bien nommées des Architectures, des Pierres, des Métamorphoses. Quand bien même perdure, dans les unes et les autres, l’illumination reçue d’Andreï Roublev, qui tient ici ou là de l’étincellement du signe, à contre-jour de sa charge germinale.