Anguerran DELEPINE-SIBILLE
Anguerran DELEPINE-SIBILLE
Historien de l'art, enseignant et conférencier
Auteur d’un mémoire de Master I à la Sorbonne en 2018 « le froissage dans l'oeuvre de Ladislas Kijno «
Sous la direction du professeur Arnauld Pierre
Membres du jury: Arnauld Pierre, Isabelle Ewig
Ladislas KIJNO
Profession : peintre. Métier : peintre.
Identité : humaniste.
Quand peindre est exercice de conjugaison, de liaisons, de trame (textile ou textuelle), decommunion, d'appel.
La peinture est un filet psychique. Morphogenèse du froissage.
Aristote a raison de penser que le commentaire sur la réalité ouvre la réalité du commentaire.Il entend par là en premier lieu que le commentaire, la description et l'analyse de ce qui est,constituent une démarche préexistante à toute production de matière réalisée.
Il entend aussi qu'il faut comprendre ce qui est pour ensuite pouvoir le réaliser. Toute peinture,toute partition de musique jouée, tout poème sont alors un appel au public auquel nous sommesliés par une communauté de situation. Entrer en peinture ou la raconter, si tant est que cela fûtpossible, c'est aller au-devant d'une rencontre, c'est accepter d'être le fruit de l'union entreZeus et la mendiante conquise dans la mythologie. Être riche de ce que l'on n'a pas. Entrer enphilosophie ou en peinture sans pour autant s'enfermer dans un poêle. - Même si, pour donnerquelque peu raison à Descartes, cela reste le meilleur moyen d'éviter ou d'éradiquer tous lesmalheurs du monde -. De ce dialogue, de ce conflit, l'homme et l'oeuvre Kijno en sont lapreuve, l'objet, la résultante et le manifeste. Face et biface d'une altérité que la peinture tentede (ré)concilier, désir et manque mêlés, emmêlés que le peintre essaie de dénouer ou dedémêler. Autant Artaud était boule à cri destinée à pourfendre la réalité du voyant suicidé dela société, autant Kijno, qui partage la vision de l'auteur du Théâtre et son Double est boule denerfs, noeud, sphère, courbe et sinusoïde, quête et mouvement de connaissance vers laconnaissance dans un mouvement inépuisable et circulaire. N'écrit-il pas « Si mon combat avecla toile est violent il n'a d'égal que ma tendresse, celle que je porte aux hommes, aux astres,aux pierres ... ». Kijno est un voyageur, entrant en communion avec les âges, les hommes, leursâmes et leurs cultures, pourfendant la violence et la bêtise pour offrir et manifester aux autres labeauté et l'amour de son prochain. Ses toiles contre les guerres et les ravages qu'elles causenten sont un manifeste. Kijno sait que toute créativité est une réalité et une relativité. Toutecréation un fait accompli à condition qu'il n'enferme et n'inhibe pas les forces productivesqui ont permis sa réalisation. L'homme y participe en même temps qu'il en fait partie. Toutecréation revêt donc le sens d'échange et de partage. Parce que la vie est affaire decommunauté, de sociabilité et d'amour, la création enchante et embellit le monde.
Ainsi contact, communication, mise en commun, communion et communauté sont leséléments d'une même trame, d'un même lien, d'une même chaîne, d'un même tissu (social),d'un même champ. Ce contact qui est mise à distance du réel quotidien autantqu'investigation et traversée de celui-ci, Kijno l'obtient par l'entremise du froissage.Procéder par froissage c'est investir, parcourir et (dé)couvrir l'extraordinaire potentialité desinterférences possibles entre le lisse et le froissé. C'est en revenir aux premiers pas del'homme préhistorique.
Procéder par froissage c’est ainsi parcourir, interroger et retrouver l’ère paléolithique àl’époque où les peintures rupestres s’inscrivaient et recouvraient les parois des grottes sur unesurface qui n’était pas encore fond préparé. ‘‘Les irrégularités de la terre et du rocher semontrent à travers l‘image’’ rappelle Meyer Shapiro1. En même temps et de manièreconcomitante, elles montent à l’image ajouterai-je.
L’exploration, le défrichement, autant que son déchiffrement, les fouilles strates par strates,couches par couches auxquels se livre Kijno depuis ses premiers pas de peintre avec les échiquiers, les galets mais aussi les relations qui se nouent entre interférences des branches defiguier et structure du violon - instrument du père agissant comme (re)père dans la spéléologiementale du jeune peintre – jusqu’à ce Grand Lambeau d’une Liturgie brûlée reproduit dans lamonographie de Raoul-Jean Moulin en passant par les rapports entre les sons et les signesengagés avec Messiaen et poursuivis avec Elsbétia Sikora, forment le terreau fertile dudialogue que Kijno mène avec les hommes et avec le monde, ce présent toujours réminiscent.Ce dialogue inscrit dans la chair et la peinture – pléonasme ? – appelle la comparaison d’un filque la navette d’un métier à tisser conduit depuis une lisière jusqu’à l’autre dans la réalisationde l’œuvre – soit une duite -. Duite donc conduite d’un champ à un autre, d’une lisière à uneautre, d’un continent ou d’une civilisation à une autre. Est-il besoin de rappeler que le GrandLambeau d’une Liturgie brûlée trouve son lit et sa source – entendue à la fois comme retour etcomme protension pour reprendre un terme de Georges Didi-Huberman – dans les étoffes desstatues Rambaran ou dans la morphologie des statues Tellem, Dogon ou Sénoufo quiinvestissent le sacré, cette quête du sacré que Kijno entend, outre son désir d’interroger latroisième dimension, restituer aux morceaux de papier kraft assemblés en étoffe et ‘‘chargés’’de peinture qui recouvrent des mannequins en bois depuis le début des années 1960 ?
En est-il autrement lorsque dernièrement Kijno nourrit et se nourrit du travail avec Combasdans son cycle des ‘‘Primitifs’’ ou du ‘‘Chemin de Croix’’ ? L’homme du paléolithiquecomme le raconte Meyer Shapiro « s’il considérait (peut-être) son œuvre propre commeoccupant sur la paroi une place réservée dans une série successive de peintures, en raisond’une coutume ou d’un rite spécifique (...), ne regardait pas cette place comme un champ ausens où les artistes ultérieurs voyaient leurs figures comme se détachant sur un fond enconvenable contraste2 ». Même si le support chez Kijno et Combas, dans leur œuvre à quatremains, revêt l’aspect d’un espace délimité rectangulairement sur les bords à partir d’unesurface lisse bornée dans sa réalité matérielle, Combas peint ses figures sur une surfacepréalablement travaillée par Kijno sans effacer celle-ci mais en dialoguant avec. Combas etKijno ne pensent pas la surface comme fond distinct. Les commentaires de Kijno viennent parexemple se surajouter dans certaines stations du Chemin de Croix. Autant de gloses et decommentaires marginaux conjugués. Kijno et Combas en reviennent à un sujet qu’ils traitenten hommes du paléolithique plus encore qu’en hommes du premier siècle de notre ère ou duMoyen-Age. Dès Giotto, puis systématisé ensuite par les artistes de la Renaissance, la figures’enlevait sur un fond de couleur distincte. Au contraire les deux larrons traitent le sujet de laPassion toujours actuel, -puisque la Culture occidentale y trouve un de ses fondements -, de lamanière exprimée par l’homme du paléolithique. La Sainte Face dans la station six estmatiérisée par un froissage comme elle couvre le portrait de Ponce Pilate dans la premièrestation. Le papier froissé couvre le visage ou le corps de Jésus dans la plupart des stations,réinstaurant dans le champ du tableau la dimension ou la portée du Suaire ou celle duCorporal, ce linge blanc recouvrant l’autel lors du sacrement eucharistique. Chaque stationfait se chevaucher et basculer les plans sans souci de perspective ou autre envie de détacher oude faire prévaloir -hormis pour le Sépulcre, dernière Station -, un élément de la compositionpar rapport à un autre. De telle sorte que Combas, renouant avec une pratique pariétale, lutteautant qu’il s’accommode des accidents et des aspérités de la surface-paroi que laisse Kijnosur son passage. Ces ‘‘accidents’’ et ‘‘aspérités’’ constituent, - pour paraphraser MeyerShapiro -, autant de « sortes de bruits de fond du champ[...] qui ne sont pas moins articulésque le signe et peuvent faire intrusion en lui3 ». Cette pratique ‘‘primitive’’ – à défaut d’unautre mot – de Combas se retrouve dans son travail sur taie d’oreiller ou draps dont les bordsirréguliers ne sont pas délimités avec exactitude ou encore dans les contours non moinsirréguliers des papiers froissés de Kijno.
En homme ‘‘primitif’’, Kijno froisse, c’est-à-dire compresse, met plan sur plan, pli contre pli,afin de démêler et répandre des forces et des formes, un treillis de signes pour aboutirparadoxalement à une rétractation des fibres du papier une fois le résultat obtenu, dénoué,tendu, révélé à la lumière. Le papier puis ultérieurement la toile une fois défroissés fontapparaître le subjectile autant que l’image.
Si Kijno dans sa quête exploratoire ourdit la trame d’une œuvre, qu’en est-il, - aucommencement -, face à l’inertie du support, surface imberbe, muette, trop parfaitementblanche ? A ce trop blanc, ce projectile non projeté mais irritant tout de même, Kijno veut etse sent l’impulsion d’y répondre. Et si, face à l’impossibilité ou à l’extraordinaire faculté del’homme d’interroger, de dire et restituer tout le champ du possible, cette réponse de l’œuvretraduisait sa frayeur d’être confronté au fond écran projectif et perceptif de la toile ou dupapier immaculé ?
René de Solier pointa le doigt, il y a plus de cinquante ans, dans son ouvrage sur Kijno4, sur lemot ‘‘ réduction’’. [A propos des froissages...], « il y a là un condensé, un rétrécissement, -une réduction -, (le mot plaît à Kijno) ». Réduction qui apparait dans le condensé du papierfroissé comme le complémentaire opposé de ce que César des années plus tard réalisera avecses agrandissements où le fait même d’agrandir devient une œuvre de César. Dans unedynamique opposée, le fait même de réduire par le froissage revient à traduire la contractionque le temps inflige à la peau, à la chair pour y faire retour en un mouvement circulaire – soitun filet psychique – où le temps ne se déroule pas linéairement mais circulairement ; - Kijnone déclare-t-il pas : « l’enfant nait fripé, l’homme se ride, le vieillard meurt froissé ». « Si tonregard était plus subtil » écrit Nietzsche dans un fragment posthume, tu verrais toute chose semouvoir : tel le papier qui brûle se recroqueville, ainsi s’évanouissent perpétuellement touteschoses en se recroquevillant5’’.
On pourrait alors se demander alors si la peinture-froissage, face à l’état d’exaltation et laconcentration non moins assidue du métier qu’elle exige, face à l’expulsion du désir, del’inscription du geste et de l’apport de matière-signes – « per forza di pore » selon le mot deMichel-Ange est ce moyen existant pour pallier le besoin qu’il y a à le réduire ?
Froisser revient à dire et à répondre à l’opération constitutive de la peinture : moyen de (se)parer et de (se) protéger contre le temps, l’agressivité de l’homme, leur violence et la sienne.En même temps il est l’objet et la résultante d’un désir et sa réponse comme chez Néruda quiarrête un poème par l’abrupte et sincère « et attention maintenant je tire ».
En ne répondant pas ou différemment à l’inhibition de la toile blanche et en trouvant via lefroissage le moyen de ne pas être assujetti à cette entité, Kijno trouve les moyens et les forcesqui se transfèrent à l’image créée. Alors le meilleur moyen est d’ourdir la trame et le fondtoujours plus complexes des interférences entre lisse et froissé auquel se réfère le froissageafin de libérer les fractalisations sans nombre qui se déploient ouvertes ou fermées au dépli dechaque veine, au repli de chaque nœud, regorgeant, absorbant ou révélant la matière couleuremprise et enfin déprise.
Autre lieu ou autre lien qui forme liant – traduction de cet écrit que Kijno lance souvent avecvirulence et qui forme la pierre angulaire de son travail : « La peinture est un métier qui tue. Ilfaut d’une manière ou d’une autre y laisser sa peau ».
Procéder par froissage donc par compression – contraction - puis expansion et enfindécontraction -décongestion- du matériau, c’est faire à la fois apparaître veinules, artérioles etaspérités multiples autant que gouffres et arètes - monde sous-cutané autant que cartetopologique -. Cet état de compression du papier peut rester dans son état originel de froissagequand Kijno l’enferme sous cloche. Mais le plus souvent ces papiers sont par la suitedéfroissés puis retendus ou encore (in)corporés - le mot et l’acte ne sont pas anodins – dansd’autres œuvres, laissant paradoxalement se figer les fibres cassées mais aussi offrir à cesmêmes fibres la possibilité de se détendre. ‘‘Y laisser sa peau’’ signifie moins traduire lacaducité du corps et de l’enveloppe charnelle voués à la mort donc à l’inexistence -hormis lacroyance d’une vie après la mort de l’enveloppe corporelle -, moins se battre contre uneréalité, mais recréer, retrouver – et/ mais également à défaut de, ou bien – y substituer uneautre peau. Ses froissages lui ‘‘donneraient-ils peau’’ comme ses propres toiles pour Hantaï ?Le froissage est le moyen et le résultat qu’a trouvé Kijno d’inspirer et d’expirer en un mêmetopos, en une même unité de temps et d’espace par l’articulation d’un réseau infini de crêtes,d’arêtes et de cratères aussi lilliputiens ou étendus fussent-ils. Pour rendre compte de sa propre peau, ne faudrait-il pas en revenir à l’observation rapprochée d’un froissage de Kijno,qui, comme le réalise Agnès Varda dans Jacquot de Nantes, pour saisir au plus près, en grosplan, dans un acte d’amour son compagnon Jacques Demy, scrute en un lent travelling, lesreliefs et le grain, les veines et les tâches qui parsèment la peau de son compagnon ?
Ouvrir sur Ladislas Kijno par son identité, c’est donc débuter la confection d’une pièce textilefaite de fils -textuels- écrits renvoyant à la réalité de ce qui est : sa peinture ; - en ayanttoujours à l’esprit que si les mots pouvaient traduire la musique et la peinture, il n’y auraitplus besoin ni de musique ni de peinture -.
Parce que peindre c’est mettre bout à bout un envers et un endroit, un derrière et un devant, undessous et un dedans. Georges Didi-Huberman, pour comprendre l’œuvre de Hantaï, évoqueun « maillage organique ». « [...] Pourquoi organique ? Parce que, à l’instar de nos proprestissus, les tableaux de Hantaï mettaient en contact (pendant le processus) et dépliaient sur lemême plan (au résultat tendu sur châssis), un intérieur et un extérieur, une réserve interne(non peinte) et une ‘‘écaille’’ externe (peinte). Bref un envers et un endroit6 ». En est-ilautrement des interférences entre lisse et froissé chez Kijno ?
Parce que peindre c’est d’abord en revenir à l’opération constitutive de la peinture qui enrevient à dresser une armature formée de la rencontre entre une horizontale et une verticale -armature de nœuds – d’une première puis de plusieurs autres couches de matière-pigmentsdans leur dialogue avec le support (adhérence, adhésion ou absorption du pigment avec latoile) ou encore à tresser une lisse. « Il n’y a de tresse que de peinture7 » comme le note trèsjustement Hubert Damish à propos de François Rouan en faisant référence au voile d’Alberti.Si la tresse consiste à entrelacer deux bouts dans un mouvement ondulatoire et spiralé, qu’enest-il de la peinture de Kijno qui fait se joindre et se disjoindre, s’enlacer ou s’opposer, sejuxtaposer ou se chevaucher des plans, des arêtes et des sphères, des lignes et des griffures,des points et des tâches, des réserves et des glacis ou des empâtements, des fulgurances, desretenues ? Temps, espace, geste et (dé)mesure. Peindre, c’est édifier, (dé)composer ourecomposer selon sa ou ses rencontres avec les cultures, les espaces géographiques et lesépoques.
Peindre à l’origine et de façon réminiscente au cours des âges et des siècles revient aussi àapposer et à déposer pour (se) parer ou (se) protéger. La peinture accompagne, prolonge,manifeste de manière prophylactique la nécessité pour l’homme de trouver un moyen de seprotéger du froid et des intempéries (et du regard des autres comme inclinerait à le penser lemythe du péché originel), de conjurer ses angoisses et ses peurs, de montrer sur soi ou sur uneparoi ses rêves et ses désirs mais aussi le fait d’être vu et remarqué pour ses habits, sa manièrede se vêtir au fur et à mesure du développement de la ‘‘civilisation’’ .
Ce moyen, l’artisan, l’artiste le crée en dépeçant une bête pour se revêtir de sa peau. Lapeinture est d’abord (re)vêtement avant d’être creusement d’un espace, affirmation d’un planou tension dans une maille de signes absorbés ou révélés. Ensuite vient le matériau consistantà manipuler la terre et la roche ou son propre corps. Puis, au fur et à mesure de l’évolutiontechnique, l’homme fabrique de nouveaux outils plus élaborés ainsi que des pigments afind’enrichir gamme et partition de façon à élargir l’espace du pensable et l’espace du possible.Ladislas Kijno, dans ses voyages, ses pérégrinations et ses découvertes en revient à ce péripleà rebours sur les origines de la Création. Ce travail mené depuis plus de cinquante ansinterroge les sources pariétales comme les cultures primitives d’Afrique, d’Asie ou d’Océanie(Sénoufo, Dogon, la Chine et le Japon, Rambaran, les Iles Marquises, les Colosses de l’Ile dePâques...). L’homme invoque Roublev, Gauguin, de Staël ou Rimbaud, Char, Ponge etNéruda. Il convoque l’excavation archéologique à travers le choc ressenti devant les bronzesde Riace et antérieurement, tout comme la musique l’emporte et le transporte.
Ces périples, ce terreau inépuisable que le peintre, poète et humaniste mêle et démêle dansune exploration avide et infinie, le démiurge et alchimiste le fond dans un creuset formanttotalité du monde. Quand j’évoque le tissage des cultures qui forment la réalité de la vie d’unhomme comme Kijno, comment ne pas succomber à la tentation de réciter à la suite de Raoul-Jean Moulin la parabole du verbe et du vieux métier à tisser confiée par le vieux sage dogonOgotemmêli à Marcel Griaule « pour qui la parole procède du tissage et en constitue le tissumême, [...] elle est dans le bruit de la poulie et de la navette [...], elle s’intercale dans les fils,remplit les vides de l’étoffe [...], chemine selon la ligne chevronnée de la trame8 ».
En deçà la peinture, à travers la peinture, par-delà la peinture, à la fois chose mentale,physique, matérielle et corporelle. La peinture est avant tout un pan, une parcelle, une entitéorganique renvoyant à la totalité du monde, au cosmos. Elle n’est pas seulement plan maistissu, forme texturée en deux ou trois dimensions.
Nul doute alors que tissus froissés (qu’ils soient papier kraft ou toile), Œuf -de laCréation- quis’épand, se coagule, implose ou explose et par là fait quitter l’unité originelle, tourscylindriques du château d’Olhains dans le Nord, galets d’Antibes ou de la baie de Funchal surl’île de Madeire, boules de liège assemblées dans une composition morphologique enhommage à Apollinaire... renvoient à la même et unique réalité analogique et symbolique. Asavoir que la peinture c’est mettre bout à bout, bord à bord, faces convexes et concaves, unenvers et un endroit, un signifié et ses multiples signifiants qui se nourrissent d’éléments quel’inconscient humain métabolise en forces créatrices. Le tableau aurait charge d’en produire le‘‘percept’’ que Didi-Huberman nomme en référence au concept deleuzien de ‘‘quelque chosequi irait au-delà de la perception elle-même’’.
Retracer les périples de Kijno, c’est rendre compte d’une spéléologie-peinture-filet, un réseauà mailles complexes qui part des mines de charbon du Nord de la France et se poursuit jusqu’àla Polynésie en passant par Antibes, Madeire, la Chine, le Japon, la Russie. Un premier fil quine s’arrête pas. Puis se compose la rencontre d’hommes- femmes-continents : Roublev,Gauguin, Rimbaud, Paul Claudel, Maïakovski, Néruda, Aragon, Char, Angela Davis, lesIncas, les Sénoufos, les Dogons ainsi que Michelet, Victor Hugo et beaucoup d’autres.Deuxième fil.
Celle avec la science astrologique puis une autre, plus proprement philosophique avec GabrielMarcel et Jean Grenier. Encore une avec Messiaen et Elsbétia Sikora. Et ainsi de suite. Auxintersections de chaque fil avec chaque fil se forme un nœud ; nœud qui résulte d’uneconcaténation de toutes les formes de tension et d’extension du monde, comme lieu de conflit– comme pour signifier par la peinture le combat entre Jacob et l’Ange – ou le travailprométhéen de celle-ci, ou encore le nœud inclus et contenu dans la sphère-rocher queSisyphe pousse dans un effort sans fin. Nœud de force qui se déroule, s’ouvre, éclate pour serefermer tel « l’effort qui, arrivé à sa limite vaine, se défait de lui-même, tel un pli9 ».
Kijno ouvre des plis, des césures et des interrogations en rassemblant, concaténant ce qui estépars, dispersé, de manière à soulever des pans, à former des trous et trouées qui se mettent enavant, des kystes, des protubérances, des bourgeons qui creusent ou magnétisent la surface oude façon à parsemer ses peintures de poussières d’étoiles.
Hans Hartung disait modestement et malicieusement « moi je fais des traits ». Kijno, lui,pourrait dire sur le même ton « moi je fais des boules » sans faire prévaloir la courbe d’unsein, la rondeur d’un visage ou d’une hanche, l’entrée d’un cratère, la forme parfaite de l’œuf,le lobe d’une oreille de bouddha, celui d’une tête Dogon dont la tête d’Angela Davis est siproche par rapport à la courbure d’une mappemonde, du cosmos, de l’œil du voyant investid’une pulsion scopique et épistémophilique insatiable... La peinture de Kijno fait entrevoirque l’infiniment petit renvoie à l’infiniment grand et inversement sans primauté de l’un surl’autre. Le tout est somme des parties et chaque partie plus que la totalité d’un tout pour lui-même et en lui-même.
Elle est le point de jonction, le carrefour, le nœud dont on ne peut s’écarter, lieu et lien decommunication entre le monde visible et l’invisible. Elle devrait nous faire comprendrecomme chez les Tsimhians, peuple primitif dont Claude Lévi-Strauss a relaté les mœurs etcoutumes dans un de ses derniers livres, qu’elle est facteur de cohésion du socius parce quepoint de jonction entre le visible et l’invisible, le profane et le sacré, le caduque et l’éternel.Lévi-Strauss raconte que les Tsimhians construisaient de gigantesques machineries destinées à atteindre le monde céleste en faisant communiquer terre et ciel. Puis un jour les machineriess’effondrèrent, les artisans responsables de sa construction, par désespoir et tout le peuple à lasuite allèrent se jeter dans la mer parce que, en rompant le lien entre le ciel et la terre, ilsavaient rompu le lien indispensable à la vie, celui de la cohésion du socius, lien sacré. Lapeinture de Kijno restitue une part de cette dimension sacrée autant que magique commel’attestent les longues hampes de toiles de plusieurs mètres de haut exposées à la biennale deVenise en 1980 : Théâtre de Néruda qui nouent un dialogue ciel et terre, organique ettellurique, solide et minéral, physique et spirituel en liant bas et haut dans une dialectiquejamais en sens unique mais toujours circulaire et étrangère à toute hiérarchie. « Entre lemonde visible et l’invisible, entre le connu et l’inconnu, il y a des portes » écrivait le poèteJames Douglas Morrison citant William Blake en ajoutant « we are the doors ». La mailleorganique de Kijno en est une. Elle nous apprend que la recherche de l’étrange et de l’étrangerenrichit nos vies et nous rend moins étrange(r) à nous-mêmes par l’invitation au voyage etl’exploration du monde.
1 Shapiro, Meyer, ‘‘ Sur quelques problèmes de sémiotique de l’art visuel : champs et véhicules dans les signesiconiques’’, in Style, artiste et société, traduit par Jean-Claude Lebensztejn (Critique, septembre 1973, p. 843-866), Editions Gallimard, Coll.Tel, Paris, 1982, p. 8.
2 Shapiro, Meyer, op.cit., p.83 Idem.
4 Solier, René de, Kijno, Librairie A. Lapied, Paris, 1958.
5 Nietzsche, Friedrich, Fragments posthumes (Automne 1884-Automne 1885), traduit de l’allemand par MichelHaar et Marc de Launay, Gallimard, Coll. Oeuvres philosophiques complètes (n°11), Paris, 1982.
6 Didi-Huberman, Georges, L’étoilement conversation avec Hantaï, Les Editions de Minuit, Paris, 1998, p.50.
7 Damisch, Hubert, “La peinture est un vrai trois”, in François Rouan, cat. expo., Musée national d’art moderne/Centre Georges Pompidou, 27 octobre 1983-2 janvier 1984, Editions du Centre Pompidou, Paris, p.22.
8 Moulin, Raoul-Jean, Kijno, Cercle d’art, Paris, 1994, p.272.
9 Claudel, Paul, Tête d’or, l’Arbre, Mercure de France, Paris, 1901.